Nicole Tschaikin

Es gibt Sängerbiografien, die sich wie Fahrpläne lesen: Studium, Wettbewerb, Debüt, nächstes Haus, grössere Partie, grösseres Haus. Der Kulturbetrieb liebt solche linearen Erzählungen, weil sich Erfolg darin sauber vermessen lässt. Bei Nicole Tschaikin funktioniert diese Ordnung nur bedingt. Natürlich gibt es die Institutionen, die Ausbildung, die Rollen und die Preise. Doch daneben finden sich eine Münchner Fensterbank während des Lockdowns, ein besetztes Haus in Berlin, ein Opern-Varieté namens «BaroqueBitches», Musikvermittlung für Kinder, Brecht auf Tournee durch Bayern und zuletzt eine Gala während des Filmfestivals von Cannes. Wer darin einen Widerspruch sieht, versteht vielleicht gerade das Interessante an ihrer Laufbahn nicht. Tschaikins künstlerische Biografie erzählt weniger vom Aufstieg innerhalb eines Systems als von der Frage, wo eine klassische Stimme überall stattfinden kann.

Geboren in Leipzig, stand Tschaikin bereits während ihrer Schulzeit am Staatstheater Darmstadt auf der Bühne. Ihre Ausbildung führte sie zunächst an die Hochschule für Musik und Theater Leipzig zu Regina Werner und anschliessend an die Universität der Künste Berlin, wo sie bei Michaela Kaune Gesang und Musiktheater studierte. Später ergänzte sie diese Ausbildung durch einen Master in Vokalpädagogik in Bayreuth. Meisterkurse und Unterricht bei Sängerinnen und Pädagogen wie Grace Bumbry, Gerhild Romberger, Christiane Oelze oder Eric Schneider erweiterten diese klassische Schule. Stipendien und Wettbewerbserfolge kamen hinzu, darunter Förderungen der Paul-Hindemith-Gesellschaft und eine Finalteilnahme beim Bundeswettbewerb Gesang.

Entscheidender als die Liste ist jedoch, was früh darin sichtbar wird: Tschaikin suchte nicht ausschliesslich den kanonischen Opernbetrieb. Bereits während des Studiums begegnete sie zeitgenössischem Musiktheater. 2012 war sie bei der Münchener Biennale in «A Game of Fives» beteiligt, einer Produktion der UdK Berlin, in der neue Musik, Video und experimentelles Musiktheater zusammenkamen. Das Archiv der Biennale führt sie ausdrücklich als Teil des Sängerensembles. In Berlin folgten John Cages «Europera 3 & 4» am Hebbel am Ufer sowie später Produktionen im Konzerthaus Berlin; daneben stehen Schönbergs «Pierrot Lunaire», Beethoven, Mozart, Monteverdi und Britten. Die Biografie lässt sich deshalb schon früh nicht bequem in «Oper» und «Experiment» sortieren.

Vielleicht ist diese Durchlässigkeit das eigentliche Kontinuum ihrer Arbeit. Die klassische Stimme erscheint bei Tschaikin nicht als kostbares Instrument, das nur in bestimmten architektonischen und gesellschaftlichen Räumen ausgepackt werden darf. Sie ist Material, Sprache, manchmal auch Störung. Das Opern-Varieté-Kollektiv BaroqueBitches, mit dem sie ebenfalls arbeitete und das beim Freisprung-Theaterfestival ausgezeichnet wurde, trägt diese Lust am Bruch bereits im Namen. Barock trifft auf Varieté, Hochkultur auf theatrale Übertreibung; Puristen dürfen kurz schlucken, ehe sie feststellen, dass Monteverdi davon vermutlich nicht persönlich beschädigt wird.

Als ein Fenster zur Bühne wurde

Diese Haltung wurde 2020 plötzlich gesellschaftlich relevant. Als während des ersten Corona-Lockdowns Konzertsäle schlossen und der Kulturbetrieb sich notgedrungen in Streams und Videokonferenzen verwandelte, machte Tschaikin ein Fenster ihrer Wohnung in München-Au zur Bühne. Unter dem Titel #singenverbindet sang sie regelmässig für Menschen auf der Strasse und in der Nachbarschaft. Die Süddeutsche Zeitung zeigte sie später als eine jener Münchner Kulturschaffenden, die das analoge Erlebnis auch unter den damaligen Bedingungen nicht aufgeben wollten; internationale Berichte dokumentierten ebenfalls diese Fensterkonzerte.

Man könnte darin eine hübsche Pandemiegeschichte sehen und sie unter «Kultur spendet Hoffnung» ablegen. Interessanter ist etwas anderes. Ein Konzertsaal produziert Aufmerksamkeit durch Architektur und Konvention. Das Publikum hat eine Karte gekauft, sitzt bereits da und weiss, wann geschwiegen werden soll. Ein geöffnetes Fenster besitzt keinen solchen institutionellen Vorschuss. Wer auf der Strasse stehenbleibt, muss erst gewonnen werden. Tschaikins Fensterkonzerte machen deshalb sichtbar, was sich durch ihre gesamte Arbeit zieht: der Versuch, klassische Musik nicht durch Vereinfachung populär zu machen, sondern ihre sozialen Schwellen zu verändern.

Dazu passt, dass sie die pädagogische Arbeit nicht als Nebenbeschäftigung behandelt. Nach ihrem Gesangsstudium absolvierte sie einen Master in Vokalpädagogik und arbeitet mit Kindern wie Erwachsenen; hinzu kommt ihre Tätigkeit bei SingPause München, einem Projekt, das Singen in den Grundschulalltag bringt. Die Waldemar-Bonsels-Stiftung führt sie als Singleiterin des Münchner Projekts, ihre eigene Website beschreibt musikalische Früherziehung, Musikgarten, Workshops und Arbeit in Schulen und Kindergärten als festen Bestandteil ihrer Tätigkeit.

Es wäre leicht, Bühne und Pädagogik als zwei verschiedene Nicole Tschaikins zu behandeln: hier die Sopranistin, dort die Lehrerin. Tatsächlich berühren sich beide Bereiche. Wer Gesang unterrichtet, muss etwas in Worte übersetzen, das auf der Bühne möglichst selbstverständlich wirken soll. Atem, Artikulation, Körper, Text, Klang, all die Vorgänge, die der Zuhörer im Idealfall nicht als Technik wahrnimmt, werden im Unterricht bewusst gemacht. Vielleicht erklärt dies auch Tschaikins auffälliges Interesse an Sprache und Darstellung. In einer frühen Besprechung der Hochschule für Musik und Theater Leipzig wurden ihr und dem Bass Martin Hässler ausdrücklich «Echtheit im Gefühl» und «deklamatorische Klarheit» attestiert.

Diese beiden Eigenschaften führen fast zwangsläufig zu Bertolt Brecht.

Brecht und die Verweigerung des schönen Tons

Beim Freien Landestheater Bayern singt und spielt Tschaikin Polly Peachum in Brecht und Weills «Dreigroschenoper». Das Ensemble brachte die Produktion 2025 und 2026 auf eine Tournee durch zahlreiche bayerische Spielorte; Tschaikin war als Polly besetzt. Dass diese Rolle in ihrem Repertoire einen besonderen Platz einnimmt, hat weniger mit vokaler Brillanz als mit deren kontrollierter Verweigerung zu tun. «Stimmlich bedeutet das für mich, nicht schön zu singen, sondern jedes Wort zu interpretieren», beschreibt sie ihren Zugang. Ihre Polly sei keine naive Braut, sondern eine junge Frau, deren Wunsch nach Freiheit stärker sei als die reine romantische Bindung an Mackie Messer.

Das ist für eine klassisch ausgebildete Sopranistin ein aufschlussreicher Satz. Ein erheblicher Teil ihrer Ausbildung bestand schliesslich darin, schön singen zu können. Brecht und Weill verlangen nun, dass diese Fähigkeit nicht ständig vorgezeigt wird. Schönheit muss zurücktreten können, damit Sprache, Rhythmus und Charakter sichtbar werden. Die Kunst besteht nicht darin, weniger zu können, sondern darin, das Können nicht ununterbrochen auszustellen.

Die Kritik bemerkte genau diesen Vorgang. In einer Besprechung der «Dreigroschenoper» schrieb der Münchner Merkur, Tschaikin habe als Polly «nicht nur schauspielerisch, sondern vor allem gesanglich» geglänzt; «Seeräuber-Jenny» sei vor allem durch ihren Gesang zu einem Höhepunkt geworden. Eine andere Kritik beobachtete noch präziser, wie Tschaikin im «Barbara-Song» immer wieder bewusst aus ihrer «wunderbaren Sopranstimme» herausfalle und wertete gerade diesen Bruch als Wirkungsmittel.

Der Vergleich mit Mozart macht die Spannweite deutlich. Beim selben Freien Landestheater Bayern sang Tschaikin Zerlina in «Don Giovanni». Der Münchner Merkur bezeichnete ihren Auftritt dort als «überragend, grandios und mitreissend». Mozart verlangt eine andere Ordnung als Brecht: Linie, Proportion, eine musikalische Eleganz, deren Komplexität gerade dadurch vollkommen erscheint, dass man ihre Konstruktion nicht hört. Brecht hingegen misstraut der glatten Oberfläche, sobald sie beginnt, die Verhältnisse darunter zu verdecken. Dieselbe Stimme muss deshalb zwei verschiedene ästhetische Wahrheiten herstellen.

Unsere fotografische und filmische Spurensuche mit Tschaikin in Berlin führt genau an diesen Punkt zurück. Wir fotografierten sie beim Brecht-Denkmal und am Konzerthaus, liessen sie dort singen und begegneten damit nicht nur der Geschichte einer Rolle, sondern auch ihrer eigenen Biografie. Berlin ist die Stadt ihres Studiums, ihrer frühen zeitgenössischen Arbeiten und ihrer Konzerterfahrung. Hier hatte sie «Seeräuber-Jenny» zudem schon lange vor der heutigen Polly einmal in einem besetzten Haus gesungen, auf einer Party, beinahe punkig. Man kann über den richtigen Aufführungsort für Brecht viel theoretisieren. Ein besetztes Berliner Haus beendet manche Debatte erstaunlich effizient.

Tschaikins Polly zeigt zugleich etwas Grundsätzliches über ihre Arbeit als Darstellerin. Sie sucht die emotionale Nähe zur Figur, ohne die Grenze zwischen Interpretation und eigener Person aufzuheben. In ihrer Arbeit greift sie unter anderem auf die Michael-Chekhov-Methode zurück. Nicht sie selbst müsse jeden Abend alles fühlen, sagt sie; entscheidend sei, «dass das Publikum etwas fühlt und versteht». Das ist ein feiner, aber wesentlicher Unterschied. Authentizität bedeutet hier nicht Selbstentblössung, sondern Präzision der Vermittlung.

Bach im Showroom, Gershwin in Cannes

Dass Tschaikin gleichzeitig ganz andere Räume sucht, zeigte sich Ende 2025 beim Bachfest München. Bei Steinway & Sons trat sie nicht nur in Bachs «Kaffeekantate» auf; sie war auch als Veranstalterin des Formats geführt. Wieder verändert sich der Rahmen. Bach erklingt nicht in einer Kirche oder einem grossen Konzertsaal, sondern in einem Showroom für Instrumente mitten in München. Das mag zunächst wie ein Detail wirken. Tatsächlich gehört es zu einer inzwischen gut erkennbaren Methode: Repertoire nicht aus seinem historischen Kontext zu lösen, sondern ihm neue gesellschaftliche Situationen zu geben.

Im Mai 2026 wurde dieser Ortswechsel internationaler. Bei den Global Short Film Awards in Cannes, parallel zum Filmfestival, eröffnete Tschaikin die Gala mit Gershwins «Summertime» aus «Porgy and Bess» und sang später Bizets «Habanera». Zwischen Film, Couture, Kameras und Red Carpet stand plötzlich eine klassische Stimme in einem Raum, der üblicherweise von Bildern dominiert wird. Auch hier war die interessante Frage nicht, ob Oper «modern» genug für Cannes sei. Solche Fragen verraten häufig mehr Unsicherheit über Oper als über Moderne. Bemerkenswert war vielmehr, wie selbstverständlich sich diese Kunstform in einem Kontext behauptete, der nicht für sie gebaut worden war.

Von Darmstadt über Leipzig und Berlin, von der Münchner Biennale über das Konzerthaus Berlin bis zum Freien Landestheater Bayern, von «Pierrot Lunaire» und Mozart zu Brecht, Bach und Gershwin lässt sich Tschaikins Weg deshalb weniger durch eine einzige Spezialisierung beschreiben als durch eine bestimmte Form von Beweglichkeit. Ihre offizielle Vita nennt Kirchen- und Konzertauftritte in mehreren europäischen Ländern, Wettbewerbserfahrungen, Musiktheater und Oper, alte wie neue Musik. Die reine Aufzählung übersieht jedoch das Verbindende: Tschaikin scheint sich für jene Situationen zu interessieren, in denen eine klassische Stimme ihren vermeintlich selbstverständlichen Kontext verliert und sich neu behaupten muss.

Es ist vielleicht kein Zufall, dass sich bei ihr Kunst und Vermittlung so schwer voneinander trennen lassen. Wer klassische Musik einem neuen Publikum öffnen will, hat grundsätzlich zwei Möglichkeiten. Man kann das Material vereinfachen, bis es möglichst wenig Widerstand bietet. Oder man verändert die Situation, in der Menschen ihm begegnen. Tschaikins bisherige Arbeit deutet eher auf die zweite Möglichkeit.

Damit wird auch Polly zu mehr als einer weiteren Rolle im Repertoire. Die Figur bündelt vieles, was Tschaikins künstlerisches Profil ausmacht: klassische Technik und bewussten Bruch, Sprache und Musik, Schauspiel und Distanz, die Institution des Theaters und die Lust, dessen Grenzen zu überschreiten. Vor Brechts Statue in Berlin treffen diese Linien für einen Moment sichtbar aufeinander. Der Schriftsteller aus Bronze, die Sängerin, die Stadt, eine Kamera und eine Figur aus dem Jahr 1928, die sich hartnäckig weigert, nur Geschichte zu sein.

Vielleicht liegt darin auch die treffendere Beschreibung Nicole Tschaikins. Nicht jene Sängerin, die möglichst viele Räume mit ihrer Stimme füllt. Sondern eine Künstlerin, die immer wieder untersucht, was mit einem Raum geschieht, sobald eine Stimme darin eine andere Ordnung herstellt.

Quellen: Münchener Biennale · Süddeutsche Zeitung · Hochschule für Musik und Theater Leipzig · Waldemar-Bonsels-Stiftung · Musicalzentrale · Münchner Merkur · KulturVision e. V. · Bachfest München · Pressetext Global Short Film Awards Cannes.Sources: Münchener Biennale · Süddeutsche Zeitung · Hochschule für Musik und Theater Leipzig · Waldemar-Bonsels-Stiftung · Musicalzentrale · Münchner Merkur · KulturVision e. V. · Bachfest München · press release, Global Short Film Awards Cannes.